VIKTOR ULLMANN

(1898-1944)

 'Actualité de Viktor Ullmann'
par Christophe Sirodeau (compositeur et pianiste)

Version mise à jour en 2014 d'un article publié aux Editions Brill (Leiden) en 2013, dans l'ouvrage collectif "Art, Intellect and Politics", pages 483-513, et reproduit selon l'aimable autorisation de l'éditeur sur le site web de l'auteur.

Version updated in 2014 of a text taken (with the kind authorisation of the publisher for the personal web site of the author) from "Actualité de Viktor Ullmann" (Christophe Sirodeau), in "Art, Intellect and Politics", pages 483-513; Copyright 2013 by Koninklijke Brill NV, Leiden, The Netherlands.


" Vis dans le moment, vis dans l'éternité " (Goethe)

1.Introduction
Les grands morts sont parfois plus vivants que les vivants ; comme on va le voir plus loin, cette idée philosophique concerne tout à fait le compositeur Viktor Ullmann, qui fut justement d'ailleurs ce que l'on pourrait nommer un 'compositeur philosophe', et pas seulement en raison de ses liens forts avec le mouvement anthroposophe.
Les criminels nazis crurent en assassinant Ullmann qu'ils détruiraient son œuvre. Ils ont failli réussir d'ailleurs grâce à la complicité passive d'un après-guerre passablement lâche et enclin à l'oubli. Il fallut attendre trente ans après la fin de la guerre pour que l'on redonne une partition de lui, " L'Empereur d'Atlantide" (à Amsterdam), et encore, dans une version remaniée.
À la fin des années 80, à la suite du 'miracle baroque' (ces retrouvailles de notre monde musical dépérissant avec la sève d'éternelle jeunesse des 17ème et 18ème siècles), on commença à se pencher sur ce que l'on nomme le premier 20ème siècle, qui avait prédit et annoncé la majeure partie de notre évolution récente, et ce, au-delà des figures célèbres qui seules semblaient le représenter (qu'on me permette juste un petit exemple savoureux : l'idée d'une 'œuvre' constituée de 4 minutes de silence - Ligeti, Cage et d'autres dans les années 60, on la trouve en fait déjà chez Erwin Schulhoff dès 1919, dans une partition intitulée " In Futurum " dédiée à George Grosz - remplie de silences variés, d'ailleurs très esthétiques et d'inspiration dadaïste).
Mais parallèlement à cela, on se mit à exhumer avec une repentance tardive de très nombreux auteurs, qui comme Ullmann furent les victimes du massacre National-Socialiste, et entre autres, un intérêt particulier et louable se développa autour de la vie musicale autorisée avec un ignoble cynisme par les nazis dans le camp 'modèle' de Theresienstadt (rappelons qu'après une période où les activités musicales se faisaient de manière clandestine, les bourreaux du camp eurent l'idée de les encourager en vue de favoriser leurs plans de propagande vers le monde extérieur, pour faire croire qu'ils avaient 'offert' aux juifs une ville 'idéale' ; en fait on entassa dans un espace prévu pour 5000 personnes près de 60000 ! - en tout plus de 140000 personnes furent déportées dans ce camp).
Il est néanmoins un peu dommage que, passant d'une exagération à une autre, l'on se soit mis à considérer le moindre manuscrit, la moindre piécette, le moindre auteur débutant en cette triste époque sur le même pied qu'un très grand talent comme Ullmann, tous devenant de facto des génies sacro-saints. Tout cela est touchant, mais il faut tout de même avoir l'honnêteté de reconnaître qu'Ullmann doit être étudié, aimé, respecté et joué non parce qu'il 'bénéficie' d'une sorte de label de victime du nazisme, mais bien pour ses qualités propres, qui lui assurent à mon sens une place éclatante dans la musique issue de l'empire austro-hongrois dans le premier 20ème siècle.

2. Biographie
Pour les quelques repères biographiques sur Ullmann , on ne croule pas sous des données trop abondantes. Il est né sujet de l'Empire Austro-Hongrois, en territoire tchèque (tout comme Mahler en son temps), aux confins de la Pologne et de la Moravie, à Teschen (désormais Cieszyn, devenue depuis ville frontière), le 1er janvier 1898. Un père officier de l'armée, converti au catholicisme, plus tard anobli en 'Baron de Tannfels', une enfance peut-être dans le style d'un roman de Robert Musil, une installation à Vienne vers 1909, des études de droit à l'Université, un engagement militaire en 1916, l'envoi sur le front italien de l'Isonzo. À l'âge de vingt ans on peut sûrement deviner qu'il en avait malheureusement appris déjà beaucoup sur les forces les plus sombres de l'humain après les horreurs de cette guerre. Musicalement on ne sait pas grand-chose de ses premières études (mis à part des cours avec Josef Polnauer, lui-même disciple de Schoenberg), mais l'on sait qu'avant même l'issue de la 1ère Guerre Mondiale, il s'inscrivit à Mödling aux cours d'Arnold Schoenberg. Il était déjà bon pianiste et l'on a retrouvé un programme de concert donné au front à Barcola Riviera (près de Trieste), début 1918, où il donne un programme principalement de Mozart avec un violoniste. C'est sans doute à Mödling qu'il fit connaissance avec Alban Berg qui devait rester jusqu'à la mort de ce dernier en 1935 un véritable soutien et ami. Il y prit aussi des cours avec le célèbre pianiste Eduard Steuermann. Sans doute grâce à Schoenberg, il fit la connaissance d'Alexander von Zemlinsky, qui dut avoir sur lui une influence au moins égale à celle de son premier mentor si l'on en juge par son évolution musicale. Il participa sûrement pour ce qui est de la première saison à la plupart des activités de la brève mais passionnante aventure de l'" Association pour les exécutions musicales privées " qu'organisait alors Schoenberg. Quoi qu'il en soit, il rejoignit quelques mois plus tard Zemlinsky à Prague fin 1919 et devint son répétiteur puis chef assistant au Nouveau Théâtre Allemand, poste qui avait été d'abord celui de Webern en 1916 puis en 17/18. C'est aussi en mai 1919 qu'il se marie pour la première fois, avec Martha Koref. Il devait rester là pendant près de sept ans apprenant son métier de chef d'orchestre sur le tas. Il eut peu à peu à diriger des représentations lui-même - avec succès, suite à la confiance que Zemlinsky mit en lui. Les programmes étaient d'une grande audace, et inclurent de remarquables premières comme " Erwartung " de Schoenberg, " Wozzeck " de Berg, " Le mandarin merveilleux " de Bartok, " Cardillac " de Hindemith et " Johnny spielt auf " de Krenek.
Il semble que sa première tentative publique dans le domaine de la composition date de 1923 (même s'il est attesté qu'il compose dès 1918), et concerne le domaine du lied, auquel il allait rester fidèle toute sa vie. Ces 7 lieder sont malheureusement perdus comme une majorité de ses œuvres datant d'avant son enfermement à Theresienstadt. On sait seulement que cette partition fut par la suite orchestrée et pourvue d'un numéro d'opus. En 1927, il quitte Prague, et devient pour la saison 27/28 le directeur musical de l'opéra d'Aussig, une petite ville sur l'Elbe en direction de Dresde (de nos jours Usti nad Labem). Selon les articles de presse qui ont survécu, le succès fut au rendez-vous. Il eut aussi l'occasion de diriger des concerts symphoniques et son interprétation de la grande symphonie en ut de Schubert fut remarquée (il est néanmoins précisé dans un article que la chaleureuse réaction du public est reçue par Ullmann avec modestie et hésitation). Il faut noter ce choix de Schubert et de cette partition-là à cette époque car il est assez inhabituel.
Repassant brièvement par Prague, où il compose un Concerto pour orchestre (perdu), joué et acclamé plus tard tant à Prague qu'à Francfort sur le Main, il prend ensuite la charge à partir de 1929 (jusqu'en 1931), de responsable de la musique au théâtre de Zürich en Suisse. La même année, le 6 avril, il fait sa première 'percée' internationale dans le domaine de la composition avec ses " Variations et double fugue sur une pièce de Schoenberg " op.3 datant de 1926, jouées par son ami Frank Langer lors du Festival de Genève de la Société International de Musique Contemporaine. (Quatre ans auparavant c'est le russe Samuil Feinberg qui lors d'un Festival similaire à Venise avait fait sensation, toutefois sans lendemain - ce type de rassemblement pouvait être encore un peu à l'époque une chance de se faire 'un nom' dans le milieu musical pour un musicien peu connu.)
Une première rupture survient alors dans sa vie artistique, parallèlement à une rupture sentimentale, puisqu'il divorce après 12 ans de mariage pour épouser Anna Winternitz qui sera la mère de ses quatre enfants. Il a eu entre temps, sans doute grâce au compositeur pragois Alois Hába des contacts avec le milieu des anthroposophes (qui sont partiellement les héritiers des théosophes qui intéressaient Scriabine au début du siècle), et qui s'étaient basés à Dornach près de Bâle. Il est amusant d'apprendre que les premières réactions d'Ullmann vis-à-vis de ce courant avaient d'ailleurs été fort négatives. Malgré tout, il prend en 1931 la décision surprenante d'arrêter ses activités musicales, et de prendre en charge la librairie anthroposophique 'Novalis' de Stuttgart, qui était pourtant déjà dans un état économique proche de la banqueroute. Son départ précipité en 1933 ne semble pas avoir été seulement causé par l'arrivée d'Hitler au pouvoir, mais aussi par cette faillite de la librairie dont il était devenu le propriétaire ; il n'était pas encore menacé en tant que juif à ce moment, étant détenteur d'un passeport autrichien, et le mouvement anthroposophe ne fut interdit qu'en 1935.
Il prend le chemin de Prague, et retrouve aussi celui de la musique. Très curieusement il s'inscrit aux cours d'Alois Hába, spécialiste des quarts de tons, un domaine et une esthétique qui aurait pu nous sembler éloignés de ses préoccupations. Il est très regrettable que la Sonate en quarts de tons pour clarinette et piano, écrite à l'issue de ces cours, soit perdue (en tout cas la partie de piano). Il n'est pas le seul à fuir l'Allemagne nazie pour Prague en cette année, et il va y retrouver entre autres Leo Kerstenberg, (qui était en Allemagne un personnage clé de l'éducation musicale et un proche de Busoni) qui lui fournira un travail au sein de l'Association Internationale pour l'Éducation musicale qu'il fonde dès 1934 avec Max Brod. La richesse de l'offre culturelle pragoise ne peut masquer les grandes tentions qui enflent durant tout l'entre-deux-guerres entre les différentes communautés, tchèque, allemande et juive, mais Ullmann réussira à se faire accepter et apprécier par les tchèques. Entre temps, Ullmann réalise une nouvelle version de ses 'Variations Schoenberg' qui sera donnée à la Radio de Francfort (et subi une critique peu favorable du discutable Adorno, alors que H. Stuckenschmidt le soutiendra régulièrement), puis les orchestre avec brio, et cette version obtient le Prix Emil Hertzka à Vienne, institué en souvenir du grand éditeur et fondateur d'Universal Edition. C'est à ce moment que va se cristalliser un projet d'opéra qui hante sûrement Ullmann depuis plusieurs années, lié à son expérience spirituelle au sein des anthroposophes. Il va réaliser son projet d'après un livret d'Albert Steffen qui était le successeur de Rudolf Steiner, le célèbre fondateur du mouvement. L'opéra s'intitule " La chute de l'Antéchrist ", et il apparaît bien vite, comme le souligne Ullmann dans une lettre au librettiste, suite à une rencontre avec le chef d'orchestre Weingartner auquel la partition a été soumise, que l'évidente proximité du thème avec les évènements politiques d'Allemagne va rendre la représentation sur scène fort hasardeuse. Nous y reviendrons plus bas. Néanmoins, Ullmann reçoit à nouveau en 1936 le Prix Hertzka pour ce remarquable opéra, qui est à ce moment son opus magnum. Il s'agit du reste de sa seconde tentative dans ce domaine, mais le premier écrit, Peer Gynt, sur la pièce d'Ibsen, laissé paraît-il légèrement inachevé a hélas été perdu.
C'est assurément au milieu des années trente que le style d'Ullmann s'affermit dans une voie originale au confins du monde tonal et atonal, tout en s'éloignant définitivement d'une pratique même personnelle du dodécaphonisme que l'on peut encore entrevoir dans les 'Variations Schoenberg'. Cela contribuera peut-être à l'éloigner du cercle de Schoenberg, surtout après la mort inattendue de Berg en décembre 1935. Est-ce une explication du fait que le Quatuor Kolisch (pour lequel Ullmann produit une nouvelle et ultime version de ses 'Variations Schoenberg', décidemment fétiches), qui prend la partition dans ses bagages lors de son départ pour les USA en 1939, ne les jouera finalement jamais ? S'il produit cette version c'est dans une optique clairement stratégique, dans l'espoir de se faire connaître ailleurs et de pouvoir s'échapper du piège pragois dans lequel il s'est enfermé, comprenant très bien la montée des périls. Déjà en juin 1938, il fait des tentatives lors de son séjour à Londres à l'occasion d'un nouveau Festival de la SIMC où l'on joue sans doute son 2ème Quatuor op.7, perdu depuis. Au retour il passe quelques semaines à Dornach en Suisse au Goetheanum, mais là aussi sans succès pour pouvoir s'y installer (c'est d'ailleurs un moment qui pose une question dérangeante : pourquoi donc la Société d'Anthroposophie n'eut pas le pouvoir de lui faire obtenir un visa suisse ? Ont-ils seulement essayé ? Ou bien le probable conflit idéologique ou moral entre eux et Ullmann à cette date fut-il décisif ?). En mars 1939, il est déjà trop tard, la Tchécoslovaquie est envahie par Hitler, (et souvenons-nous que l'Autriche dont il avait le passeport n'existe plus depuis un an). Il fera encore une tentative pour s'enfuir en essayant d'obtenir un visa pour l'Afrique du Sud où s'était installé son ami Josef Travnicek mais sans succès ; de même pour les U.S.A. Il est la victime d'un acharnement bureaucratique kafkaïen des autorités nazies d'occupation vis-à-vis de ses papiers l'empêchant bien sûr d'acquérir la nationalité allemande ce qui lui permettrait de partir. Seul son effort désespéré pour au moins exfiltrer ses enfants est partiellement couronné de succès, puisque les deux plus jeunes, Johannes et Felicia, seront pris en charge par le " Kinder-Transport " britannique qu'avait organisé presque seul Nicholas Winton, qui les emmène au milieu de 1939 vers Londres via la Hollande (leur destin sera hélas fort douloureux même s'ils eurent grâce à cela la vie sauve). On peut imaginer quelle peut être l'angoisse des parents au moment de prendre une pareille décision, et cela montre en tout cas clairement qu'Ullmann contrairement à certains n'était pas dupe de la situation. Il semble d'ailleurs avoir fait une profonde dépression le conduisant même à l'hôpital (on en ferait certes pour moins que çà), le décès de son père en mars 1938 l'ayant sûrement marqué aussi ; dans son journal, on trouve les vers suivants : " À mon père / Je suis seul. Le monde est mort. /La bannière de l'Antéchrist resplendit. /Et Dieu est loin /Sur son étoile. /Je suis tout seul. Le monde est vivant, /La bannière d'or de Michel plane /Et Dieu est proche /Dans ce cœur-là " (" Le passager étranger " n.11).
Auparavant, ayant donc fait l'héritage de son père en 1938, il utilisera les fonds pour publier lui-même un certain nombre de ses récentes partitions, ce qui constitue un pas étonnant et neuf pour un compositeur (c'était plus usuel pour les écrivains, voir par exemple les expériences d'Anaïs Nin à Paris - je ne parle pas de simple publication à compte d'auteur mais bien du travail éditorial lui-même). Il publie donc notamment les sonates pour piano existant à ce moment - une série commencée en 1936 avec dans la première un hommage à Mahler (c'est cette sonate qui sera donnée à New York lors d'un Festival en 1941, dernière occasion d'entendre sa musique à l'étranger pendant des dizaines d'années et dont il semble avoir eu connaissance). Il passera un exemplaire de cette série de partitions à un ami au moment de sa déportation en 1942, ce qui permettra de sauver toutes ces pièces publiées contrairement aux autres nombreux manuscrits d'avant sa déportation. Il trouve la force de composer un opéra comique d'après " La cruche cassée " de Kleist, une sonate pour violon et piano dont seule la partie de violon a survécu, et de nombreux lieder dont un cycle génial sur les vers de Louise Labé, poétesse du 16ème siècle, directement dans le texte français. Son intérêt musical pour la sphère culturelle non germanique s'étendra d'ailleurs aux thèmes d'Ulysse, de Jeanne d'Arc, de Don Quichotte sans oublier le Peer Gynt d'Ibsen.
Auparavant, en 1941, un nouvel épisode de crise dans sa vie personnelle le voit divorcer une nouvelle fois, après la naissance d'un 4ème enfant en novembre 1940. Il épouse cette fois la belle Elisabeth Frank-Meissl de deux ans sa cadette (sans doute aussi pour ne pas se retrouver comme célibataire la cible prioritaire des convois de déportation). Aucune activité publique ne lui est plus désormais permise, et les seuls concerts possibles sont privés. Enfin le début de la catastrophe arrive le 8 septembre 1942, lorsqu'il est arrêté et déporté avec sa famille vers Theresienstadt (cette forteresse construite par Joseph II vers 1780 non loin du château de Duchkov (Dux) où Casanova finit sa vie en écrivant frénétiquement en français les mémoires lui assurant l'immortalité, et non loin de la célèbre ville d'eau de Toeplitz, qui vit près de 150 ans auparavant les rencontres de Beethoven et Goethe, et où Beethoven retrouva son immortelle bien-aimée pour une rencontre décisive en 1812).
Cette déportation constitue peut-être presque un soulagement par rapport à l'angoisse permanente et l'incertitude qui précède. À son arrivée, il a la chance d'être libéré de travail forcé, et va pouvoir finalement être encore plus créatif que dans les années qui précèdent. Ullmann dit lui-même dans son article " Goethe et le ghetto ", non sans une pointe d'ironie au passage, " que Theresienstadt a favorisé, et non entravé mon travail musical, que nous n'avons pas fait que lancer nos plaintes aux fleuves de Babylone, et que notre volonté culturelle était à l'image de notre volonté de vivre ". Il sera aussi responsable de l'organisation de concerts et d'activités culturelles, s'intéressant aussi à l'interprétation de la musique 'ancienne', ou bien donnant des conférences sur des thèmes divers comme les rapports entre les notes et les couleurs, (un intérêt pour ce sujet confirmé par Anthony Beaumont, qui, se référant à un article d'Ullmann de 1935, ajoute que les idées de ce dernier en ce domaine était très proche de celles de Messiaen, ce qui est normal compte tenu de l'origine commune chez Goethe de leurs idées). Il retrouve au camp la majeure partie de l'élite musicale pragoise, dont un certain nombre a été attirée par une série de ruses ignobles aboutissant dans certains cas à des expropriations de fortunes. Je renvoie le lecteur aux ouvrages spécialisés sur toute cette affaire. On y retrouve notamment Karl Ancerl (qui sera l'un des rares survivants), Hans Krása ou Pavel Haas qui durant les années vingt s'était rapproché des cercles tchèques (Milan Kundera se souvient du reste que son père Ludvik, pianiste quasi attitré de Janacek, avait demandé à Haas pendant la guerre en signe de solidarité de lui donner des cours d'harmonie - le célèbre écrivain sera d'abord un temps compositeur [" Les testaments trahis " et " Une rencontre "]).
Ullmann compose dans le camp notamment trois autres sonates - dont deux sont en fait des esquisses de symphonies, mais surtout deux chef-d'œuvres : le mélodrame d'après le 'Cornette' de Rilke, et l'opéra de chambre " L'empereur d'Atlantide ". Début 1943, son dernier né, Paul, meurt de maladie, les conditions de salubrité du camp étant catastrophique, et aux antipodes de la propagande des gardiens. En 1944, son dernier opéra est mis en répétition, mais, après la générale, à l'automne, ne sera finalement pas représenté en public, sans que l'on sache exactement s'il s'agissait d'une interdiction des autorités, ou bien d'une autocensure des artistes, craignant les représailles des nazis, au vu du sens très clair de la parabole utilisée dans l'œuvre. C'est auparavant en juin et août 1944 qu'ont lieu les épisodes sinistres de la visite de la Croix-Rouge et du film de propagande, où l'on voit Karl Ancerl obligé de diriger l'orchestre du camp. Finalement Viktor Ullmann est déporté vers Auschwitz le 16 octobre (et sans doute gazé le 18) dans l'un des derniers grands convois, avec son épouse, son fils Max et aussi la mère de ce dernier, et en compagnie de la plupart des artistes et musiciens qui étaient encore en vie à ce moment. A la toute dernière minute, Ullmann a la possibilité de laisser en garde tous ses manuscrits composés à Theresienstadt à un ami, Emil Utitz (pour les remettre à Hans Günther Adler), qui lui fait comprendre que c'est plus prudent.
Le compositeur a laissé en plus de ses œuvres musicales, un nombre important de textes dont cet article désormais assez connu s'intitulant " Goethe et le ghetto ", que je viens de citer et une série de 48 poèmes (un journal en vers) sous le titre " Le passager étranger " (avec un supplément de 45 aphorismes) datant d'avant son emprisonnement. Il y écrit par exemple : " La douleur la plus profonde ne peut se transformer en musique, aucune parole ne peut lui donner forme, elle ne crée pas de forme à partir de la pierre terrestre, elle se tait, voilée. " L'incroyable dignité intellectuelle avec laquelle Ullmann résiste à l'enfer (et j'y reviendrai à propos de la dernière sonate), pourrait être mis en regard des textes et de l'attitude d'une Simone Weil en France. A la vérité, la pensée esthétique et artistique d'Ullmann est d'une extrême complexité et peut difficilement être simplement survolée. Les lecteurs germanophones ont la chance d'avoir désormais accès à deux biographies importantes sur Ullmann, l'une de Verena Naegele, l'autre plus récente d'Ingo Schultz ainsi qu'aux principaux textes d'Ullmann lui-même. Mais il est proprement incroyable qu'aucune étude d'une ampleur sérieuse n'ait vu le jour en anglais ou même en français. En anglais (et en français aussi) Jean-Jacques van Vlasselaer semblait travailler depuis déjà plusieurs années à un ouvrage (après avoir participé à un documentaire un peu décevant de l'O.R.F. sorti en DVD), et avoir rédigé un article sur la musique dans les camps pour l'Encyclopédie du XXIème siècle 'Musiques' de J.J. Nattiez, mais finalement rien n'a paru. En français, une fois n'est pas coutume, la situation est légèrement meilleure car on trouve aussi quelques pages développées sur Ullmann dans le très utile livre d'Amaury du Closel " Les voix étouffées du 3ème Reich ", et une notice plus succincte dans le livre de Frans Lemaire " Le destin juif et la musique ", accompagnée d'une note intéressante sur les 'yiddish lieder' composés à la fin de sa vie. S'y ajoute, par Bernard Fournier, une note détaillée sur son 3ème Quatuor dans le troisième volume consacré à l'histoire du quatuor à corde.

3. Réflexions et questions
Avant d'entrer dans le vif de quelques aspects musicaux que je souhaiterais souligner - montrant notamment l'importance pour notre temps de la musique d'Ullmann (en sus de l'apport irremplaçable de son immense talent), il me semble utile de dessiner le contour de ce que pourrait être la construction d'un ouvrage de fond idéal sur Ullmann, en anglais ou français (en dehors d'une traduction pure et simple de l'un des ouvrages allemands existant qui serait déjà très souhaitable), et ce, en listant un certain nombre de questions incontournables.
On ne peut pas faire l'économie, avant tout, d'une étude sérieuse sur les thèses anthroposophiques et sur ce qu'on en retrouve dans les textes d'Ullmann. Également à analyser, serait la prise de distance d'Ullmann vis-à-vis du mouvement vers la fin des années trente. Il est d'ailleurs mentionné dans la biographie du site web de la Fondation Ullmann britannique que le compositeur revint dans le giron de l'Église Catholique en mai 1940 ; une simple mesure de prudence dans le contexte d'occupation, ou bien une décision sincère? Puis, bien entendu, il faudrait savoir ce qu'il reste de l'anthroposophie dans l'aspect purement musical de ses choix esthétiques (une question similaire se pose toujours quand on étudie Scriabine et la théosophie, sauf que la réponse dans ce dernier cas est sûrement un peu plus simple, du fait de l'aspect nettement délirant qui animait le génie russe). Ceci conduit donc à interroger en profondeur la figure de Goethe (mais aussi Schiller), celle d'Hölderlin, en regard de celles de Nietzsche, mais aussi Wagner voire même Heidegger. La conjonction Ibsen versus Strindberg devrait être autant interrogée, comme Kafka, Rilke ou Karl Kraus. Il faudrait non seulement rappeler le contexte viennois (assez connu désormais) de sa jeunesse mais surtout la vie intellectuelle incroyable de la Prague de l'entre deux guerres.
Par ailleurs l'importance d'un certain classicisme et de la valeur esthétique donnée aux structures devrait être mis en relief avec l'intérêt d'Ullmann pour Mozart, Schubert du côté musical, la poésie de la Renaissance, Kleist et Novalis, et mettre en lumière ce qui dans les opéras d'Ullmann (qui sont le point de conjonction entre son activité musicale, littéraire, philosophique et théâtrale) pourrait se rapprocher ou s'opposer à ceux de Berg, Zemlinsky, Schreker, Strauss et bien sûr Wagner.
Enfin l'ultime période de Theresienstadt pose la question douloureuse du 'comment crée-t-on en enfer'. J'ai cité plus haut Simone Weil, (qui écrivait en 1942 " L'essence du beau est contradiction, scandale et nullement convenance, mais scandale qui s'impose et comble de joie "), mais l'on peut penser plus simplement à Dante - non pas celui de " L'Enfer ", qu'on associe assez banalement à l'horreur des camps, mais bien plutôt justement celui du " Paradis ". Aussi choquant que cela puisse paraître, n'est-ce pas à un paradis intérieur qu'il faudrait pouvoir accéder pour survivre dans de telles conditions ? Et pour être en plus capable d'y créer de la Beauté en croyant fermement qu'elle atteindra l'avenir ? Hölderlin écrivait " Là où est le péril, croît aussi ce qui sauve. " (150 ans plus tard Yeats lui répond " …je n'avais jamais pensé /Que le crime d'être né /Assombrit tout notre destin ? /Mais au lieu même où le crime est commis, /Le crime peut aussi être oublié "). Il faudrait analyser tout cela aussi à la lumière de ce qu'écrivait George Steiner en 1971 sur le gouffre entre la Beauté et la terreur dans son ouvrage " Dans le château de Barbe bleue ", même s'il s'y trouve parfois quelques conclusions confuses ou discutables (G. Steiner fait du reste lui-même ce rapprochement avec l' " Enfer " de Dante tout en n'étant pas dupe de cette 'facilité', puisqu'il ironise lui-même sur ce que cette image peut avoir de glissant).
Il pourra être important d'interroger aussi les rapports entre musique et politique dans les opéras d'Ullmann, par rapport à Hindemith, Krenek, Chostakovitch et d'autres.
Et puis il y a la postérité, le destin tragique de l'œuvre post-mortem qu'il faut interroger !
Et même la question : qu'aurait fait Ullmann s'il avait pu survivre ? Une question en miroir à celle assez fondamentale et similaire sur Webern (dont les relations très douteuses de sa famille avec les nazis provoqueront indirectement la mort absurde en 1945); imaginons un Webern d'après-guerre ! Je le vois venir demander aux jeunes musiciens de la nouvelle génération pour sa musique plus d'expressivité, de passion dans chaque note, entre chaque note, demandant de dépasser le strict respect des indications de jeu, contrecarrant l'apparence sévère et rectiligne de sa musique (une scène de ce type a eu lieu avec Klemperer en 1936 - ce fut même un quasi scandale). L'histoire et l'esthétique musicales en auraient peut-être été déviées. Mais il est possible aussi que l'on n'aurait pas voulu l'écouter. Et Ullmann après guerre n'aurait peut-être pas été entendu non plus - pas assez abstrait, trop de 'pathos' pour les 'modernes', trop complexe et intellectuel pour les tenants du simplisme et du retour au passé…? Sa vie aurait été peut-être celle de ces rescapés arrivant aux USA et n'intéressant à peu près personne. C'est sûrement encore plus pour nous qu'il lance ses 'bouteilles à la mer', plus que pour ses contemporains. Sommes-nous capable de l'entendre et de le comprendre à présent ? Il nous a donné les paraboles de ses opéras pour que nous sachions mieux sauver notre art et notre culture, et lui faire traverser les ténèbres de 'fin d'Empire Romain' qui nous entourent de plus en plus, vers une lointaine renaissance qui ne manquera pas de venir. Mais hélas il n'y a toujours pas à l'heure actuelle un seul DVD de " La chute de l'Antéchrist " ni de " l'Empereur d'Atlantide " et il reste peu joué. Je constate pour ma part de plus en plus que le retour de la 'lumière' après la Seconde Guerre Mondiale n'a pas réussi à être autre chose qu'un répit avant les gouffres qui peuvent à nouveau s'ouvrir. C'est une des raisons évidentes de l'actualité d'Ullmann. Il semblerait que si la guerre militaire fut gagnée contre Hitler, la nazification (et la stalinisation parallèle) des esprits a réussi à s'infiltrer durablement comme un poison lent - un poison qui vient en fait de très loin (la guillotine et Napoléon, par exemple). Le compositeur Karl Amadeus Hartmann écrivait d'ailleurs à Hermann Scherchen en 1947 : " Il faut malheureusement constater que l'esprit nazi fleurit encore partout chez nous. L'idéologie nazie s'est installée très profondément dans le peuple allemand. […] On injurie les étrangers, les juifs et les forces d'occupation. L'antisémitisme s'est bien maintenu dans l'air jusqu'à aujourd'hui. " Au-delà de cette constatation factuelle pour l'Allemagne, tous les peuples du monde peuvent être concernés à un moment ou à un autre avec ces choix éthiques entre le déshonneur et la dignité, tandis que la mécanisation de l'humain est un des dangers majeurs de notre temps.
Finalement, pour une musique qui est actuelle aussi parce qu'on ne la joue que depuis peu, au-delà de cette postérité limitée qui ne débute timidement que fin 1975 avec trente ans de retard (une question subsidiaire : pourquoi son ami H.G. Adler a-t-il gardé cette partition de " L'Empereur " au 'secret' pendant tout ce temps ? ou bien personne ne s'y intéressait ?), il faut discerner en quoi cette musique - car au-delà des textes, des lettres, des poèmes, des témoignages, des livrets d'opéra, c'est tout de même la musique qui prime, cette force supérieure à toute philosophie pour paraphraser Beethoven - en quoi cette musique donc peut répondre en 2012 à la soif ardente de quelques " happy few " stendhaliens.

4. L'œuvre pour piano
Il ne nous reste d'Ullmann que 8 partitions pour piano solo mais toutes représentent un enjeu majeur au sein de la production du compositeur. Il s'agit, outre les " Variations et double fugue sur une pièce de Schoenberg " dont je compte dire quelques mots plus bas dans leur version pour orchestre, des 7 Sonates qui datent toutes, contrairement aux Variations, de la maturité du compositeur. Il n'y a pas d'exemple parmi les grands compositeurs du 20ème siècle dans la sphère germanique d'une pareille et aussi riche et brillante série (Hindemith n'en écrit que trois pour piano solo). Les exemples qui viennent le plus rapidement à l'esprit sont tous du côté russe, que ce soit Scriabine (10 Sonates), Prokofiev (9 Sonates) ou Feinberg (12 Sonates), ce dernier étant néanmoins plus proche stylistiquement d'Ullmann et du monde germanique (ce n'est pas un hasard si Feinberg lors de son séjour au Festival de Venise en 1925 sera beaucoup plus marqué par Schoenberg et Janacek que par Stravinsky). Les 7 Sonates semblent prolonger les grands gestes mahlériens et résument tout le style de l'auteur, qui développa une direction très personnelle, en marge aussi bien du système tonal traditionnel (mais avec lequel il ne rompt absolument pas les ponts) que de l'écriture sérielle de son maître Schoenberg ce qui le rapproche un peu de celui qu'il admirait beaucoup et qui était son ami : Alban Berg, particulièrement pour son talent dramaturgique impressionnant (ce dernier mourra malheureusement avant qu'Ullmann ait composé ou dévoilé ses œuvres les plus significatives). Konrad Richter, pianiste, et l'éditeur de ces sonates, a montré à juste titre que cette voie recherchée par Ullmann comme un pont entre le monde tonal et atonal va passer pour lui par la série des harmoniques naturelles supérieures, ce qui rappelle assez les expériences de Scriabine et de son 'accord mystique'; c'est particulièrement les harmoniques 8-14 qui sont concernées, donnant une sorte de mode ou de gamme nouvelle (do, ré, mi, fa#, sol, la, si bémol) ; l'utilisation prédominante de l'intervalle de quarte y est sous-entendu de même que la gamme par ton entiers.
Les 4 premières sonates, composées entre 1936 et 1941, avant la déportation à Theresienstadt, rendent hommage dans leurs mouvements médians (final pour la 3ème) successivement à Mahler, Janacek, Mozart (avec une ironie virtuose et mahlérienne) et Bartok (un sublime et angoissant hommage fugué à 4 voix à la " Musique pour cordes, percussions et célesta "). Sans entrer dans le détail de chaque partition, signalons quelques points : par exemple l'exploit du second mouvement de la 1ère Sonate (dédiée à Franz Langer qui fut son créateur comme pour les Variations Schoenberg), noté " in memoriam Gustav Mahler ", divisé en trois panneaux, le dernier étant l'exact rétrograde du premier comme c'est le cas chez Berg (une sorte de palindrome donc), alors même que cette musique très émotive, aux harmonies superbes ne laisse deviner à l'écoute aucune combinatoire complexe. Le mouvement médian de la seconde Sonate (dédiée à son ami Hans Büchenbacher, ancien président de la section allemande d'anthroposophie), en forme de 9 variations, se base sur une mélodie morave déjà mise en musique par Janacek. Partout se retrouvent des motifs qui reviennent avec acharnement d'une œuvre à l'autre, une énergie passionnée et farouche, une efficacité dramatique alternant avec une grande poésie et mélancolie. Le final de la 1ère Sonate apporte un contraste très net d'atmosphère avec la 'quasi marcia funebre' qui précède, dans un style mordant et quelque peu sarcastique, comme dans l'atmosphère des pièces du Berlin des années vingt (que l'on trouve chez Hindemith, Schulhoff, ou Skalkottas). Le final de la Seconde Sonate, après une sorte de course éperdue autour d'un 'motto perpetuo', va se dissoudre mystérieusement et théâtralement dans le silence. On retrouve aussi dans le final des 1ère et 4ème Sonates notamment, les célèbres quartes de la 7ème Symphonie de Mahler (qui fut d'ailleurs créée à Prague), motif qui ouvre aussi la 1ère Sonate. Le très large final de la 3ème se base sur un thème d'enfance de Mozart, un choix peut-être partiellement explicable par la dédicataire, la pianiste Juliette Arányi, connue pour ses qualités mozartiennes. Il est un peu aussi au fil de ses 7 variations (comme le suggère Konrad Richter), la métaphore d'une histoire condensée des styles musicaux, autant que de l'évolution d'un être humain de l'enfance à l'âge adulte. Par ailleurs on peut constater combien le principe de la forme à variations est prédominant chez Ullmann, qui lui conférait d'ailleurs un symbolisme mystique (" thème et variations - métamorphoses de l'individualité au cours de diverses vies terrestres ", dans " Le passager étranger, supplément en prose n.16 "). La 4ème, dédiée à une autre brillante pianiste, Alice Herz-Sommer (déjà créatrice de la 2ème Sonate), qui est peut-être la plus spectaculaire et maîtrisée de ce premier groupe de sonates, est aussi la plus éloignée d'une assise tonale claire (avec une thématique très chromatique, comme dans le très sinueux second motif du début), mis à part la fin du mouvement initial, utilisant le second groupe thématique, et qui termine en un mi bémol majeur d'une mélancolie prophétique des " 4 Derniers Lieder " de Strauss (et utilisant le célèbre 'gruppetto' de Tristan). Le final se déchaîne en une sorte de triple fugue dont le troisième sujet n'est autre que le thème bartokien du mouvement central. Les trois sujets vont bien sûr se retrouver combinés avec virtuosité pour conclure, une virtuosité d'écriture aussi pour les mains, qui pousse le pianiste souhaitant respecter le tempo diabolique au bout de ses limites physiques, ce qui n'est pas si fréquent chez Ullmann, d'ordinaire attentif à ménager ses interprètes ; mais une situation semblable se trouvait déjà dans la fugue finale de la dernière version des Variations Schoenberg. C'est peut-être la raison pour laquelle le compositeur se décida à l'orchestrer, de façon à rendre plus claire et fluide l'écriture contrapunctique.

Les trois dernières sonates, qui datent toutes de Theresienstadt, se confrontent justement à cette ambiguïté du matériau, et Ullmann va peu à peu faire évoluer les Sonates n.5 et n.7 vers l'esquisse d'orchestration de deux symphonies. Il va aussi innover dans la construction formelle, quittant la répartition en trois mouvements commune au quatre premières partitions. La 5ème de 1943 - dont il intitulera la version orchestrale " De ma jeunesse " et qui est dédiée à sa dernière épouse Elisabeth, sera donc en 5 parties (comme la 7ème, tandis que la 6ème est en quatre mouvements) et dans un climat harmonique plus tonal et facile d'accès, du moins dans l'ouverture du premier mouvement avec ses deux valses et ses arabesques à la Chopin, en un clair ut majeur (dans la coda s'ajoute un élément avec l'utilisation sarcastique de la chanson " O du Lieber Augustin " que Schoenberg avait déjà cité dans son Second Quatuor). Mais par ailleurs Konrad Richter a raison de considérer, que globalement, malgré les quelques inflexions que je viens de mentionner, Ullmann ne va nullement changer quoi que ce soit d'important dans son langage musical après son enfermement au camp, et qu'il y a une forte continuité entre les deux groupes de Sonates (on y retrouve partout par exemple cette obsession des motifs répétés furieusement sur une note ou un accord). Toutefois, on peut aussi constater une unité entre ces trois dernières sonates, Ullmann citant d'ailleurs des éléments de la 5ème avant l'ultime fugue de la 7ème. Le " Notturno ", second mouvement de la 5ème (selon son titre initial, finalement abandonné) est introduit par des vers (publiés en avril 1919) de Karl Kraus, qui fut un peu l'un des maîtres à penser d'Alban Berg (" Avant le sommeil " : " il est si tard, si tard…/Je ne sais ce qui va advenir. /Il n'y en a plus pour très longtemps, /j'ai grand-peur "). Suivent une courte Toccatina, d'une grande subtilité rythmique, et une Sérénade où alternent constamment deux tempi contradictoires, jusqu'à l'intervention d'un troisième élément, une mélodie populaire Yougoslave mélancolique (allusion autobiographique à sa présence en Slovénie sur le front austro-italien en 1918 ?). Ullmann y emploie aussi l'effet acoustique 'fantôme' du " flageolet ", obtenu par résonance en bloquant silencieusement certaines touches du clavier tout en en jouant d'autres, effet qu'on trouve déjà dans le " Carnaval " de Schumann, et surtout dans la première des " Pièces pour piano " op.11 de Schoenberg. Ullmann réutilisera cette idée encore dans les sonates suivantes. L'œuvre s'achève sur un fugato en rythme de marche violente et fanatique, donnant une coloration effrayante à cette conclusion.

Également de 1943, la 6ème Sonate, fut créée par Edith Kraus qui eut l'occasion de la jouer souvent dans le camp de Theresienstadt. Elle est toutefois dédiée à l'ingénieur Julius Grünberger (l'un des responsable juifs de l'organisation artistique du ghetto). Elle est bâtie sur une forme en arche, le 4ème mouvement final reprenant la majeure partie du mouvement initial frénétique de la sonate comme une sorte de réexposition, alors que celui-ci se terminait étrangement avec un Andante presque statique fait d'un contrepoint en augmentation rythmique de lignes de style vaguement modal, et dans le caractère d'un chœur, avec un caractère rappelant curieusement un peu Chostakovitch ; serait-ce en fait en raison d'une proximité d'un matériau musical d'origine hébraïque comme dans la sonate suivante ? Le second mouvement 'grazioso' est à 6 variations, et le troisième un Presto hallucinatoire de type 'scherzo'. Cette sonate d'une durée beaucoup plus compacte que la précédente est aussi la plus proche des 4 premières.
En revanche l'ultime 7ème Sonate, qui est l'avant-dernière œuvre de son auteur, est la plus longue de toute les sonates. C'est aussi la partition qui est restée la plus imprécise, sans que l'on ait retrouvé une copie définitive (situation d'ailleurs presque semblable pour la 5ème - généralement, une partition définitive d'Ullmann se reconnaît à un manuscrit au propre et doté d'un numéro d'opus et de mouvements métronomiques). Elle est cette fois dédiée - en français - à ses trois enfants survivants en 1944, dont les deux plus jeunes vivaient depuis 5 ans en Grande-Bretagne (une triste histoire là aussi, puisque les deux petits furent séparés l'un de l'autre, et que suite à divers traumatismes, ils n'ont pu survivre jusqu'à nos jours qu'au prix d'un traitement quasi psychiatrique régulier). Le mouvement initial en ré majeur, évoquant une atmosphère lumineuse à la Strauss d' " Une vie d'un héros ", alterne avec une seconde idée beaucoup plus mahlérienne. Il est suivi d'une courte mais angoissante marche, puis d'un crépusculaire et poignant Adagio presque atonal (dont les 16 premières mesures présentent le thème divisé à 'l'écrevisse' en palindrome, lui-même reprit à la fin du mouvement), s'enchaînant à un Scherzo schubertien suivi d'un Trio citant le thème d'une opérette qu'Ullmann avait dirigé au début des belles années de Prague. Le final est formé de " Variations et fugue sur une mélodie populaire hébraïque " comme indiqué dans le sous-titre. Il s'agit d'une chanson composée par Yehuda Sharret au début des années trente, nommée " Chanson de Rachel " et faisant référence à la Rachel biblique, " Mère des mères "; après le ré mineur des 8 Variations, une fugue grandiose à la Reger (" Allegro giocoso energico "), sur le même thème, éclate en un ré majeur 'quasi théologique', où l'on trouvera en contre-chant l'utilisation clairement indiquée du B.A.C.H (les notes si bémol-la-do-si en français) - qui n'est pas toutefois cité tout de suite exactement, accompagnée d'un choral hussite, symbole tchèque que l'on entendait déjà chez Smetana (dans " Tabor " de " Ma Patrie "), et du célèbre choral luthérien " Nun danket alle Gott ", ces trois éléments d'abord 'empilés' les uns sur les autres, puis plus nettement présentés (sans compter le fait que la silhouette du thème évoque aussi une partie de l'hymne national slovaque). Ces éléments manifestent clairement la volonté d'Ullmann de réaffirmer d'abord son appartenance profonde à l'univers musical germanique, tout autant que de la cohérence d'un chemin religieux partant du peuple juif, aux côtés éventuellement d'une solidarité avec les peuples tchécoslovaques. Mais il est curieux que cette fugue finale ait pu provoquer des interprétations très divergentes : d'un côté Bernhard Wulff qui est l'auteur de la reconstruction de la version symphonique (et l'on doit lui être reconnaissant du temps qu'il a donné pour recréer l'orchestration des deux symphonies) se fourvoie à mon sens complètement et absurdement en y voyant un " règlement de compte avec la culture européenne qui permet de choses telles que Theresienstadt " et qualifiant la citation de B.A.C.H. de " l'expression la plus ramassée possible de l'aversion ", une idée qui rejoindrait le sens choquant de l'utilisation d'un choral luthérien célèbre dans la suite " En blanc et noir " de Debussy (le plus étonnant d'ailleurs étant de sa part de ne voir cette citation B.A.C.H. n'apparaître qu'une ou deux fois, là où Ullmann lui-même le signale, alors qu'elle est presque partout présente en contre-sujet, même si c'est de manière déformée comme je l'ai déjà dit); de l'autre côté - mais c'est beaucoup plus justifié, Verena Naegele imagine que " par ces citations, Ullmann se déclare un partisan universel des différentes sphères culturelles et éthiques, rend un plaidoyer en faveur de la tolérance dans un univers déchiré par la violence, la destruction et le racisme ". C'est très sympathique bien entendu, mais j'aurais tendance à considérer comme beaucoup plus probante et aussi très forte, l'idée qu'il s'agisse pour Ullmann de réaffirmer face au déni nazi vis-à-vis des juifs intégrés depuis parfois des siècles au sein de la culture allemande, que oui, lui Viktor Ullmann, Baron Tannfels du ci-devant Empire d'Autriche-Hongrie, bien que juif, serait jusqu'au bout l'héritier fier et brillant de la totalité de l'héritage culturel germanique pluriséculaire, assumant en cela complètement la descendance morale et conservatrice de son maître Schoenberg (avant la reconversion de ce dernier au judaïsme), ce qui représente aussi un geste de résistance forte contre l'oppression, mais peut-être aussi une crainte de ce qu'à l'issue inéluctable et espérée d'une chute de l'Antéchrist hitlérien, il sera peut-être indispensable pour les juifs allemands ou autrichiens de sauver une culture germanique qui pourrait légitimement se retrouver alors au ban de l'humanité ! Le choral hussite utilisé dans la fugue qui dit " nous sommes les guerriers de Dieu " opérerait donc un retournement ironique du " Gott mit uns " apposé sur les ceinturons de l'uniforme allemand. Quant à la mention " Baron Tannfels " c'est justement Ullmann lui-même qui la seule fois de sa vie s'en prévaut fièrement à Theresienstadt dans la conclusion d'une très étrange petite chanson ou comptine enfantine intitulée " Little Cakewalk " (allusion à celui de Debussy), dédiée " à mon maman 27 IX 1943, Victoire " (sa mère était décédée en 1940 à Prague, mais il s'agit de la date anniversaire d'Elisabeth sa 3ème épouse !), la première d'un cycle de " Chansons des enfents francaises " (sic), sans que l'on ait pu retrouver autre chose que cette unique pièce. Le texte toujours aussi approximatif quant à la langue en est fort amusant : " Lundi, mardi fête, mercredi peut-être, jeudi est Saint-Nicolas, vendredi on ne travaille pas. Samedi petit journé, dimanche on va se promener, promener. " Et il ajoute en dessous de la reprise " répétition avec humeur jusqu'au fin de siècle ", " Victoire Ullmann, Baron de Tannfels, Village du Therese avec gratulation ".

5. Les lieder
Voilà qui peut nous conduire à présent à évoquer le domaine vocal chez Ullmann (même s'il ne me semble pas raisonnable désormais d'entrer autant dans le détail qu'avant, sauf à abuser de la place généreuse que l'on m'offre dans cette publication).
Il y a donc une apparente contradiction entre cette affirmation germanique et une tentation d'arrachement de l'allemand qui se manifeste auparavant. Il y a bien une tentative de se dégager de l'allemand, d'aller peut-être vers ce grec antique, ce sud que peut parfois représenter le français de Voltaire. Ce sud qu'ont trouvé Goethe et Nietzsche en Italie (mais pour ce dernier la Grèce est en France et au 18ème siècle ; une question se pose d'ailleurs pour moi, pourquoi donc Ullmann s'est trouvé 'empêché' d'accéder à une certaine lumière du 'Sud' ? Les rivages de l'Adriatique entrevus pendant la Première Guerre Mondiale sont-ils trop liés à de sombres souvenirs ?). Quoi qu'il en soit, c'est avec un mouvement fort vers la langue française (même les indication de tempi sont en français - et peu de compositeurs ont eu le courage d'œuvrer dans le domaine du lied avec une langue étrangère), qu'Ullmann produit les 6 Lieder sur des Sonnets de Louise Labé op.34 dédiés à sa " chère Elisabeth ". Je veux les évoquer d'abord - a contrario de la chronologie - d'autant qu'il s'agit là pour mon goût personnel d'un des sommets de l'œuvre de Viktor Ullmann (sans compter la coïncidence de ma propre expérience de mise en musique de Louise Labé). Le cycle date donc de 1941, dans les derniers mois de survie à Prague, et utilise les vers en français de la renaissance de la poétesse lyonnaise, en choisissant parmi ces 24 Sonnets d'amour les numéros V - Claire Vénus…, VII - On voit mourir toute chose…, VIII - Je vis, je meurs…, XII - Luth, compagnon de ma calamité…, XVIII - Baise m'encor, rebaise moi…, et XIII - Oh si j'étais en ce beau sein ravie… Dès la première pièce, lente, le compositeur fait montre de son extrême sensibilité, avec des harmonies polytonales délicates. La ligne vocale évite partout le type 'récitatif', et use de grands intervalles passionnés comme on en trouve chez Berg. En revanche il tire de beaux effets d'une répétition obsessive de certains motifs dans la ligne vocale ou bien d'accords syncopés au piano. Après les deux premiers lieder d'une couleur frêle, comme en retrait, le 3ème demandé " très violent et pressant " produit un véritable choc auditif, comme un ouragan emportant tout sur son passage. Le 4ème n'hésite pas à user de l'imitation, le luth étant symbolisé par les accords arpégés omniprésents. Dans le 5ème, le texte est très érotique, même s'il faut prendre garde au fait qu'en français ancien, le ton n'a pas du tout le sens outrancier qu'on lui donne à notre époque (on ne peut que rire en pensant que lorsque ce texte fut mis en musique il y a peu par le compositeur chilien Marco-Antonio Perez-Ramirez, le texte fut purement et simplement censuré à la Salle Pleyel de Paris, sans crainte du ridicule d'une telle attitude 'dix-neuvièmiste' et rétrograde au début du 21ème siècle) ; les vers sont donc le support d'un climat à nouveau très agité et bouillonnant. Le cycle s'achève " très léger et doux " dans l'apaisement rêveur d'un rythme pointé à nouveau obstiné berçant presque tout le lied. Ullmann réussit là, grâce à la transmutation magique de la langue, à nous faire un peu oublier son monde musical viennois qui semble se muer vers une sensibilité à la Poulenc comme le remarque justement Horst Scholz dans le livret du remarquable enregistrement de Christine Schäfer, même si tout compte fait les codes harmoniques des deux compositeurs sont fortement divergents.
L'autre cycle remarquablement passionné est celui intitulé " 5 chants d'amour de Ricarda Huch ", op.26. Le 'Sturmlied' central, chant de tempête, atteint des proportions orchestrales gigantesques et termine avec le thème initial de la Seconde Sonate pour piano. La seule autre culmination n'arrive qu'à la toute fin du dernier lied, alors que la majeure partie des pièces évolue dans une couleur 'clair-obscur' tamisée. Dans tout le cycle, contrairement aux mélodies sur Labé, Ullmann termine systématiquement avec une conclusion pour piano solo étendue. Le caractère schubertien du fréquent passage brusque d'une tierce mineure à une tierce majeure ou inversement est aussi tout à fait notable.
On pourrait citer encore les 3 lieder sur les vers d'Elisabeth Barrett-Browning d'après des sonnets portugais (mais là Ullmann utilise la traduction allemande de Rilke). En regard, il y a toute une série de cycles 'philosophiques', comme l'op.17 sur les vers de l'anthroposophe Albert Steffen (comme pour son opéra la " Chute de l'Antéchrist "), ou les " Chants sacrés " op.20, ou bien le cycle beaucoup plus concis et simple " L'homme et son jour " sur les poèmes d'Hans-Günther Adler dédiés à Ullmann, mais c'est là déjà un travail de Theresienstadt. Il y a aussi l'éclatant livre de chant sur des poèmes d'Hafiz pour basse et piano (le même Hafiz iranien utilisé par Szymanowski et dans le même esprit que les vers orientaux de Tagore utilisés par Ullmann dans son cycle perdu de jeunesse, et par Zemlinsky auquel les Hafiz-lieder sont dédiés), suivi dans la veine 'exotique' de deux lieder chinois ou les 3 pudiques Hölderlin-lieder célébrant le centenaire de la disparition du poète, datant à nouveau de Theresienstadt. Enfin il est intéressant de signaler 2 chants avec accompagnement de trio à cordes datant aussi de Theresienstadt, l'un sur un poème de Trakl, l'autre sur Steffen, et des arrangements de 3 chansons yiddish avec piano. Il réalisa aussi une dizaine d'arrangements yiddish pour chœur a capella. Il est symptomatique de remarquer qu'il fallut l'enfermement au camp pour qu'Ullmann se tourne vers le monde juif de ses racines ; alors qu'il est tellement intégré dans la culture germanique et européenne, le voilà en quelque sorte forcé de regarder vers ces origines. Enfin il réécrivit à peu près de mémoire l'une de ses premières mélodies " Wendla im Garten " sur un texte du " Frühlings-Erwachen ", de Wedekind (auteur qui fournira la matière de la " Lulu " de Berg), avec une dédicace à une très ancienne amie des années 1914, Friedl Dicker, une artiste plasticienne, pour laquelle ce lied avait été écrit en 1918 et qu'il retrouva donc dans le camp.

6. Musique orchestrale et musique de chambre
Je ne dirai pas grand-chose des deux Symphonies issues des Sonates n.5 et 7, car il s'agit tout de même d'une extrapolation, il est vrai, basée sur les indications d'orchestration éparses dans les manuscrits. L'utilisation du clavecin est étonnante et justifiée par sa présence dans l'opéra " L'empereur d'Atlantide " datant des mêmes mois. Je me demande simplement si, à rebours de l'idée communément admise qu'Ullmann n'aurait pas eu le temps d'achever ces partitions avant d'être emmené à Auschwitz, les symphonies n'auraient pas tout simplement été perdues. C'est en tout cas le fait pour beaucoup de partitions importantes datant d'avant son internement. Il y aurait eu ainsi une Ouverture sur " Le retour d'Ulysse " op.33 (si ce n'est même tout un opéra), thème auquel ce sont aussi intéressés, dans le 'cercle Schoenberg', Dallapiccola et Skalkottas, une vaste " Messe en l'honneur de l'Archange Michel " pour grand orchestre, orgue et solistes et chœur op.13, plus anciennement une Fantaisie symphonique, une Sinfonietta (Concerto pour orchestre op.4).
À Theresienstadt, il écrivit de la musique pour une pièce sur François Villon, et une ouverture " Don Quichotte danse le Fandango ", mais qui est restée tout comme les symphonies à l'état de 'particell' dotée d'indications d'orchestration. En tout cas, cette partition a depuis été réalisée et enregistrée.
Reste donc deux œuvres concertantes des dernières années pragoises; l'une, la " Rhapsodie slave " pour saxophone obligato et orchestre fait le choix audacieux d'un instrument rare, et comme le titre le prouve est une déclaration d'amour fraternelle à la culture tchèque; l'autre le concerto pour piano op.25 de 1939 est une partition superbe, pour grand orchestre incluant même un banjo, mais très compacte dans sa construction, et qui vient magnifiquement compléter le cycle des Sonates pour piano. La partition est dédiée comme la 3ème Sonate à la pianiste Juliette Arányi, avec la phrase suivante : " A l'honorable maîtresse du clavier apollinien, une œuvre dionysiaque ! " La création du concerto en 1940 était bien sûr impossible à Prague sous occupation. Ullmann tenta aussi sans succès de la présenter avec réduction de l'orchestre à Theresienstadt, et on ne l'entendit pour la première fois qu'en 1992 à Brno, sous les doigts de Konrad Richter. L'ouverture impressionnante et tempétueuse de ce concerto semble tout à fait en phase avec une musique de Bernard Hermann pour un film terrifiant d'Hitchcock. Toute l'œuvre est d'ailleurs empreinte d'une urgence et d'une angoisse envahissante. L'entrée du piano semble se souvenir du phrasé 'deux en deux' du début de la Sonate en ré mineur dite 'la tempête' de Beethoven. La seconde idée se présente d'emblée dans une sorte de dialectique du miroir, dans le dialogue entre le soliste et l'orchestre. L'Andante tranquillo débute par un solo de piano 'ostinato' et mélancolique. Mais curieusement l'orchestre semble prendre le dessus comme dans une symphonie concertante, laissant le piano soliste longuement en repos. L'Allegro suivant de type 'scherzo' arrive sans pause ; le motif rappelle curieusement le thème principal du second mouvement de la 10ème Symphonie de Mahler, que peut-être Ullmann ne connaissait tout de même pas car il ne faisait pas partie à l'époque de ce qui avait été divulgué par Alma Mahler de cette partition inachevée. Ces pages ont en tout cas le caractère sarcastique des pièces de type 'cabaret berlinois' et sont entrecoupées par une seconde idée en 'fugato'. Le très court final allegro molto frénétique est construit sur un rythme bartokien à cinq temps 'à la bulgare'.
On a pu reconstituer la version pour orchestre des Variations et double fugue sur une pièce de Schoenberg à partir des parties d'orchestre conservées à Prague où l'œuvre avait été jouée. Elle suit de près la dernière version pour piano, même si la Variation IX est rebaptisée 'Phantasie'. La Variation I introduit d'emblée des procédés de renversement et transposition du thème, d'abord en gardant exactement la carrure d'origine, puis dès les deux variations suivantes (rapides) en s'affranchissant du caractère de départ. La 4ème est une 'quasi Gavotte', tandis que la 5ème apporte une atmosphère plus mystérieuse. Avec la Variation VI on se situe désormais loin du thème original quoique dans un climat viennois très marqué. La variation VII présente à la basse une figure chromatique ostinato qui semble venir de loin avant de s'éloigner, précédent le Menuet de la Variation VIII. La lente " Phantasie " qui sert d'intermède s'ouvre sur un fabuleux solo de contrebasson ; elle se développe ensuite sur le motif ostinato entendu à la Variation VII, mais prenant cette fois la proportion d'un gémissement terrifiant. Après un retour presque cadentiel au silence, et après un point d'orgue sur un accord de quartes, survient brusquement la puissante et violente double fugue finale, dans une orchestration assez pointilliste et fidèle à l'esprit de Schoenberg.
Du côté de la musique de chambre, c'est hélas la même litanie de partitions perdues, outre les Sonates pour clarinette en quart de tons ou pour violon, ce sont les deux premiers quatuors qui ont disparu. Reste la version pour quatuor à cordes des Variations Schoenberg - à ma connaissance jamais enregistrée, et le 3ème Quatuor de Theresienstadt, qui tout comme le Concerto pour piano est un modèle d'économie dans la structure tout en débordant d'expressivité. Les quatre mouvements de ce quatuor semblent conçus comme un seul mouvement de type 'allegro de sonate' dans lequel se trouverait à la place du développement une porte ouvrant un mouvement scherzo avec trio en son centre (Presto) et un mouvement lent contrapunctique avant la réexposition. Ce sens de la concision dans la forme, puisqu'Ullmann semble arriver à condenser tout l'esprit d'une symphonie de Mahler en 15 à 20 minutes, est d'autant plus étonnant qu'il n'est en même temps absolument pas de l'ordre de l'aphorisme comme pouvait le faire Webern. Ce dernier citait souvent Hölderlin écrivant : " vivre c'est défendre une forme " ; Ullmann lui 'répond' : " J'avais toujours l'impression que la maxime de Goethe 'Vis dans le moment, vis dans l'éternité' parvenait à dévoiler le mystère de l'art. L'art pictural arrache, tout comme la nature morte, l'objet éphémère ou la fleur rapidement fanée, le paysage, le visage de l'homme et les corps ou le moment historique à l'oubli. La musique en fait de même pour ce qui est de l'âme, les sentiments et les passions de l'homme, la 'libido' dans son sens le plus large, Eros et Thanatos. Vu sous cet angle, la 'forme' telle que l'ont comprise Goethe et Schiller sert de moyen pour triompher de la 'matière' ".

7. Les opéras
Ullmann est particulièrement reconnu en tant que compositeur d'opéras (" Der Kaiser von Atlantis ", " Der zerbrochene Krug ", " Der Sturz des Antichrist ") ; en dehors de ces trois partitions majeures, qui ont pu être sauvées, il faut noter tout de même la perte du Peer Gynt déjà mentionné, d'un éventuel " Retour d'Ulysse ", et par ailleurs la non réalisation d'un des derniers projets de la vie d'Ullmann autour de Jeanne d'Arc. Il écrivit en effet lui-même en mai 1944 tout un livret conservé jusqu'à nos jours intitulé " Le 30 Mai 1431 ". On ne peut pas ne pas penser à l'œuvre de Honneger et Claudel sur ce thème, datant de 1938 ; mais on ne peut savoir si Ullmann eut la possibilité de la connaître.
" La chute de l'Antéchrist ", terminé vers 1935, est un opéra qui pourrait se rattacher à la 'famille' thématique de Parsifal par sa volonté de créer un climat d'action sacrée, et par le symbolisme puissant de la trame narrative. Néanmoins à une première audition on se rend compte d'abord d'une grande proximité avec Schreker, plus encore qu'avec Zemlinsky. L'orchestration est somptueuse, créant des sonorités souvent sublimes, et inclue un orgue. Il est assez inhabituel pour un opéra de n'avoir que des rôles masculins comme c'est le cas ici ; il y avait avant cela l'exemple de l'opéra de Janacek " De la maison des morts ". La thématique de ce premier grand chef-d'oeuvre d'Ullmann annonce aussi un peu celle du " Prisonnier " de Dallapiccola. Le synopsis de cette parabole complexe est à peu près le suivant : au premier acte un 'Régent' dictateur a fait trois prisonniers : le technicien (49 ans), le prêtre (35 ans) et l'artiste (21 ans). Il souhaite que le technicien l'aide à vaincre l'apesanteur et fasse s'arracher la terre de son orbite dans le cosmos. Du prêtre, il attend qu'il invente un nouveau sacrement bénissant une nourriture en pierre en lieu et place du pain et du vin. Quant à l'artiste il est bien sûr convié à magnifier la gloire du dictateur. Les deux premiers prisonniers se laissent convaincre, mais l'artiste résiste. Le régent fait emmener l'artiste dans un cachot. Au second acte - bâti entièrement sur une fugue - le gardien ouvre l'artiste à une nouvelle dimension ésotérique lui donnant la clé des liens secrets de l'existence et de l'univers. Il arrive alors à libérer son esprit des souffrances de son corps. Spirituellement, la surface de l'artiste est passée dans l'ombre tandis que son monde secret vient à la lumière, et il parvient à se libérer de ses chaînes. Au dernier acte, le régent attend le retour du technicien qui a volé autour de la terre. Celui-ci extatique décrit ses visions mais contredisant le régent qui a proclamé la mort de Dieu, il annonce qu'il a vu le Christ au centre vivant de toutes choses. Le régent condamne le technicien à mort. Puis il ordonne au prêtre de bénir la nourriture de pierre. Celui-ci refuse à son tour ses services, et dans son conflit intérieur devient comme fou et semblable à une bête. De lui-même survient alors l'artiste pour interpréter les symboles des événements selon l'enseignement du gardien, symboles qu'il considère comme ceux de l'Antéchrist. Le régent néanmoins s'obstine à tenter d'écraser le monde sous son pouvoir, cherche à saisir les étoiles et retombe foudroyé sur terre.
La durée totale de l'opéra est relativement compacte, même pour un grand format, avec pour chaque acte respectivement 35, 38 et 32 minutes environ ; Ullmann continue donc de se préoccuper de concision et de structure serrée. Notons le remarquable thème d'ouverture du second acte - thème de fugue donc, dans une ligne monodique d'intervalles torturés, où en fait de façon hautement symbolique, tous les intervalles principaux sont convoqués depuis les grands sauts de neuvième jusqu'au plus petit intervalle de seconde; et pensons aussi à la fin grandiose et cataclysmique du 3ème acte assez proche des forces telluriques de Scriabine.
" La cruche cassée " d'après Kleist est une comédie, dont Ullmann, auteur du livret, ramasse l'action en une demi-heure. Plus étonnant, l'œuvre est précédée en revanche d'une ouverture orchestrale curieusement disproportionnée de huit minutes. Le synopsis, comme dans la pièce, nous présente un tribunal de village en Hollande ; le juge Adam doit statuer sur une plainte d'une Dame Marthe à propos d'une cruche cassée dans la chambre de sa fille Ève, accident dont il est lui-même responsable. Ullmann termine par une sorte de morale dont l'idée maîtresse serait qu'on ne peut être juge qu'avec sa propre conscience pure.
" L'Empereur d'Atlantide - Le refus de la mort" sur un livret de Peter Kien, est donc la dernière grande réalisation scénique d'Ullmann, tenant compte des conditions particulières de Theresienstadt, et se présentant sous la forme d'un opéra de chambre en un acte, non seulement réduit en durée, mais aussi dans l'instrumentation, n'utilisant que 15 musiciens dont un saxophone, un banjo, un clavecin et un quintette à cordes. Quand l'œuvre fut remontée à Amsterdam en décembre 1975, le tout fut réinstrumenté dans l'optique faussée d'un orchestre de taille normale. Il fallut attendre en fait 1989 pour entendre l'original. L'argument est le suivant : Arlequin se lamente que plus personne ne sait sourire et la Mort en vieil uniforme austro-hongrois que plus personne ne sait mourir comme autrefois. L'empereur Overall - allusion évidente au " Deutschland über alles " - décrète la guerre de tous contre tous. La Mort se sentant humiliée brise sa faux et refuse de travailler. L'empereur s'aperçoit rapidement que plus personne ne peut mourir, et décide hypocritement de proclamer qu'il a trouvé le secret de la vie éternelle. Un soldat et une jeune fille prêts à combattre l'un contre l'autre cèdent soudain à l'amour. Le chaos gagne tout le pays et l'empereur devient fou. La Mort promet de libérer le peuple de toute souffrance si l'empereur est prêt à mourir le premier ; celui-ci accepte. Les quatre tableaux sont entrecoupés (et précédés) d'annonce ou de commentaire du Haut-parleur (qui est un rôle à part entière), ce symbole d'oppression du camp et de la vie moderne. Les 18 numéros sont souvent courts et très variés, et l'utilisation des voix l'est tout autant usant aussi bien des grands airs (comme le merveilleux aria final de l'empereur) que de récitatifs ou de la voix parlée en 'mélodrame'. Ullmann utilise une large palette stylistique incluant le style 'cabaret berlinois' à la Kurt Weill, les empreints au jazz, et n'hésitant pas à rehausser les évidentes allusions politiques, par exemple en utilisant l'hymne allemand dans un mode sarcastique quand l'empereur est cité la première fois, citant le 5ème " Chant de la terre " de Mahler dans l'air d'Arlequin ou utilisant comme 'leitmotiv' l'appel de tritons de la Symphonie Asraël (l'ange exterminateur) de Joseph Suk, qui était très connue des tchèques. Le choral " Ein feste burg " se retrouve aussi dans l'Épilogue du chœur. L'impression de coloris à la Chostakovitch vient parfois à l'esprit. Le compositeur reconduit une fois aussi comme dans la " Chute de l'Antéchrist " la trouvaille de Berg utilisant des formes instrumentales dans chaque scène de Wozzeck ou Lulu, en utilisant par exemple au milieu de la scène VI la forme de la passacaille en miniature.

8. Le mélodrame d'après Rilke
L'avant-dernière partition importante de Viktor Ullmann et peut-être son plus grand chef-d'œuvre, " Le dit d'Amour et de Mort du Cornette Christoph Rilke " (terminé en juillet 1944, sur un texte célèbre de Rainer Maria Rilke, contant les tribulations en 1663 d'un jeune soldat autrichien qui se heurte après la découverte de l'amour à un destin funèbre), fut conçue pour récitant et orchestre ou piano. Mais si toutefois le compositeur eut jamais terminé la partition d'orchestre, il ne nous en reste que la première pièce (portant le numéro II, car le n.I n'est que l'introduction parlée du poème), et les 12 premières mesures du mouvement suivant, n.III. Le compositeur semble avoir rajouté après coup la mention 'ou pour piano', mais on sait que l'œuvre fut effectivement jouée plusieurs fois à Theresienstadt avec un pianiste (Rafaël Schaechter), y compris après la mort d'Ullmann. Heureusement on possède donc la réduction complète ('particell' comprenant également de nombreuses indications d'orchestration) jouable au piano. La partition est construite en deux parties, comportant respectivement 5 et 8 sections, mais en fait comme nous venons de le voir, le numéro I n'étant que parlé, nous avons 12 mouvements musicaux. Ullmann n'exige aucune corrélation exacte entre le texte et la musique, mais il est tout de même important d'être à peu près en phase avec ce qu'il suggère, quand il inscrit telle ou telle phrase au dessus du texte musical car ces propositions ne sont pas le fruit du hasard. Par ailleurs Ullmann pratique des coupures importantes dans le texte. Mais l'enregistrement de Dietrich Fischer-Dieskau a montré qu'il n'était pas du tout gênant de réintroduire le texte manquant entre les mouvements, puisqu'il n'y a pratiquement jamais de coupures à l'intérieure d'une section musicale ; les deux seules exceptions (passage du pétale de rose dans la dernière section de la première partie et début de la seconde partie) concernent si peu de mots, qu'il y a tout à fait le temps de les rajouter. La pièce d'ouverture (" Chevaucher… ") laisse un souvenir indélébile, d'une couleur et atmosphère inouïe autant au piano qu'à l'orchestre. Dans la pièce suivante (" Quelqu'un parle de sa mère. "), un langage harmonique plus rassurant et apaisant, en si bémol majeur, se présente, avec une texture de musique de chambre. Le 'molto Allegro' suivant (IV - " Une journée à travers le train des équipages ") utilise un rythme à 5 temps similaire au final du concerto pour piano. Le numéro suivant (" Monsieur de Langenau écrit une lettre, tout absorbé ") apporte des inflexions expressives plus douloureuses avant le retour de l'étonnant thème initial de l'œuvre qui conduit vers une abrupte et magnifique culmination en canon clôturant la première partie. La seconde partie s'ouvre sur un mouvement très calme (" Repos ! Etre enfin l'hôte de quelqu'un ") ; suit un Allegro grazioso (" Ce fut d'abord un repos. Et devint une fête… "), alternant des 'mètres' dansant à 5 au 6 croches avant l'entrée d'une Valse. Le cœur sensible de l'œuvre survient alors avec le n.III ('Adagio', " Quelqu'un vêtu de soie blanche… "), et surtout le n.IV, qui réutilise une esquisse pour un 4ème Quatuor (" La chambre du donjon est sombre. Mais ils s'éclairent au visage avec leurs sourires. "), et qui est d'une écriture plus inquiète et agitée que le précédent mouvement, toute cette section étant un exemple exceptionnel d'une musique suscitant un sentiment intensément érotique. Le n.V (Est-ce là le matin ? "), s'engage dans une transition très subtile vers le réveil dramatique qui enfle en une tension cinématographique. Le court mouvement n.VI (" Mais le drapeau n'est pas là "), très théâtral et agité, conduit directement au spectaculaire n.VII, 'prestissimo' (" Il court à l'envi avec des couloirs qui flambent "), qui, après un début à 6 temps, reprend le rythme irrégulier et frénétique à 5 temps entendu dans la première partie. Puis à l'issue d'un court retour à un tempo beaucoup plus large et lent mais fortement menaçant, la musique se cabre dans un ultime et tragique glissando. Ullmann - comme Rilke - termine en une sorte d'épilogue triste et douloureux (VIII - " Au printemps suivant [il vint triste et froid] "), reprenant une fois encore l'étrange et mystérieuse chevauchée initiale, qui se mue sous la dernière phrase prononcée par le récitant (" Là, il a vu pleurer une vieille femme. "), en une musique de déploration intime, avant de conclure au piano seul (ou orchestre) avec des appels de trompette (et cors) et un mi bémol majeur détaché et apaisé.
Cette oeuvre semble là encore prolonger tout autant les grands gestes mahlériens que résumer tout le style de l'auteur. C'est l'un des rares exemples réellement convaincants et fertiles de mélodrame, avant l'ère contemporaine ; lui seul se hisse et dépasse le niveau du Manfred de Schumann, exemple très solitaire, que l'on peut éventuellement comparer à la même époque avec le petit " Lenore " de Liszt. Seul Schoenberg arrivera à égaler cette réussite du " Cornette " dans un mode complètement différent avec son " Ode à Bonaparte " datant aussi de la guerre, et je suis moi-même enclin à trouver dans ce " Cornette " quelques idées pour nos jours permettant de contrer les limitations qu'impose souvent l'utilisation de la voix chantée. (Le gendre de Schoenberg, le génial vénitien Luigi Nono sera plus tard l'un des rares à apporter du sang neuf à ce type d'écriture entre langue parlée et musique, par exemple dans l'opéra 'invisible' Prométhée. À noter qu'il fut l'auteur d'une des pièces les plus poignantes sur la Seconde Guerre mondiale avec le " Canto Sospeso " sur des lettres de jeunes résistants fusillés ; un autre compositeur clé aussi dans le rapport entre politique, philosophie et musique.) Ajoutons pour information qu'un an avant Ullmann, le compositeur suisse Frank Martin avait déjà composé une œuvre pour voix chantée et orchestre sur ce texte de Rilke.

9. Conclusion
Que le lecteur me pardonne, avant de conclure, un petit ajout sur mon cheminement personnel vis-à-vis d'Ullmann: ma découverte de son œuvre il y a dix ans, à la suite de mes passions pour Mahler, Berg ou Zemlinsky, se fit au travers du Quatuor à cordes (le 3ème, les autres étant perdus), puis du chef-d'œuvre qu'est le mélodrame sur le " Cornet " de Rilke. J'ai eu la grande joie de présenter ce mélodrame au public français, avec un acteur donnant le texte dans une traduction française, ce qui à ma connaissance ne s'était pas encore fait auparavant, l'œuvre n'étant en principe donnée qu'en allemand. Depuis, j'ai pu jouer en concert les deux premières Sonates puis les trois dernières, et enregistrer une intégrale des œuvres pour piano (Bis Records n.2116 / publication : juin 2014). Enfin j'ai pu en 2012 concrétiser le souhait de composer un hommage à Ullmann, au travers d'une pièce pour quintette à cordes d'une dizaine de minutes, " Cénotaphe III ", mais qui est aussi dédiée à la mémoire des oncles et tantes de ma mère, qui furent arrêtés par la police française puis déportés et assassinés eux aussi à Auschwitz, Majdanek et d'autres camps nazis. J'espère donc que cet article s'inscrivant logiquement dans le prolongement de mes expériences autour d'Ullmann permettra de lui conquérir de nouveaux passionnés.
Le triomphe de cette musique, c'est d'abord son équilibre entre toutes les tendances. Ullmann a su se forger un idiome qui soit à la fois compréhensible et sensible pour le plus grand nombre, et qui n'abdique en rien la volupté d'une construction élaborée, raffinée, et où la forme soit en adéquation avec un langage complexe. Et il répond là tout à fait aux interrogations d'un créateur d'aujourd'hui qui, au sortir d'un delta stylistique sans précédent, cherche à la fois à ne plus se couper d'un public aussi large que possible, et à réaliser un ambitieux équilibre entre tous les facteurs de l'écriture musicale, harmoniques, mélodiques, rythmiques, et celui des couleurs sonores, cette 'épaisseur' du son qui est la '4ème dimension' musicale 'découverte' depuis seulement un centaine d'années avec notamment la musique de Debussy (même si Chopin en était assurément un précurseur). Si, dans l'œuvre d'Ullmann, on reconnaît par exemple, outre les filiations autrichiennes bien évidentes, les tendances de polytonalité de Scriabine, et ses agrégats en quarte en une synthèse assez étonnante (et il est bien effectivement un auteur qui synthétise sa voie parmi de nombreuses influences et courants esthétiques), Ullmann a toujours été homogène, d'une haute qualité artisanale et il semble parfois presque réussir la quadrature du cercle entre Apollon et Dionysos. Pour moi, il semble avec le temps que c'est dans le " Cornette " ou dans " L'Empereur " (voire dans quelques lieder comme le cycle 'Labé', dans les quatre dernières Sonates ou le dernier Quatuor) que l'on peut le plus ressentir le compositeur se surpasser lui-même et produire une partition intemporelle vers laquelle revenir sans cesse.
L'œuvre et la pensée d'Ullmann se trouvent donc à la croisée des chemins d'un nombre considérable d'options et de réflexions esthétiques et morales tout à fait décisives encore maintenant pour notre avenir humain. Au-delà de la joie pure de pouvoir écouter cette Œuvre si variée, un avertissement nous ait donné par lui, en même temps que les sons qui sauvent et qui consolent.

Christophe Sirodeau


Liste des principales œuvres musicales parvenues jusqu'à nos jours
Opéras :

Der Sturz des Antichrist op.9 (1935)
Der zerbrochene Krug op.36 (1941-42)
Der kaiser von Atlantis oder die Tod-Verweigerung op.49B (1943-44)
Mélodrame :
Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (1944) für Sprecher und Orchester (oder Klavier)
Œuvres orchestrales :
Variationen, Phantasie und Doppelfuge op.3b (1933/34 - über ein kleines Klavierstück op.19 n.4 von Schoenberg)
Konzert für Klavier und Orchester op.25 (1939)
Slawische Rhapsodie fur Orchester und obligates Saxophon op.24 (1939/40)
1. Sinfonie 'Von meiner Jugend' für Orchester C-Dur (1943)
2. Sinfonie für Orchester D-Dur (1944)
Don Quixote tanzt Fandango - Ouverture für Orchester (1944)
Musique de chambre :
Variationen und Doppelfuge op.3c (1939 - über ein kleines Klavierstück op.19 n.4 von Schoenberg) Fassung für Streichquartett
3. Streichquartett [op.46] (1942/43)
Œuvres pour piano :
Variationen und Doppelfuge op.3a (1929 - über ein kleines Klavierstück op.19 n.4 von Schoenberg)
1. Klaviersonate op.10 (1936)
2. Klaviersonate op.19 (1938/39)
3. Klaviersonate op.28 (1940)
4. Klaviersonate op.38 (1941)
5. Klaviersonate [op.45] (1943)
6. Klaviersonate [op.49] (1943)
7. Klaviersonate (1944)
Lieder :
Schwer ist's, das Schöne zu lassen, op.8 n.2 (1935)
6 Lieder op.17 (A. Steffen) für Sopran und Klavier (1937)
5 Lieder op.26 (R. Huch) für Sopran und Klavier (1939)
6 Geistliche Lieder für hohe Singstimme und Klavier op.20 (1939/40)
3 Sonette (E. Barett-Browning) für Sopran und Klavier op.29 (1940)
Liederbuch des Hafis (4 Lieder) für Bass und Klavier op.30 (1940)
6 Sonnets de Louise Labé für Gesang (hoch) und Klavier op.34 (1941)
3 Lieder (C.F. Meyer) für Bariton und Klavier op.37 (1942)
Wendla im Garten (F. Wedekind) für Singstimme (hoch) und Klavier (1918/43)
Immer inmitten (I/II) Solo-Kantate (H.G. Adler) für Mezzo-Sopran und Klavier (1943)
Der Mensch und sein Tag (H.G. Adler) / 12 Bilder [op.47] für Bass und Klavier (1943)
Little Cakewalk / Lied fur Singstimme (hoch) und Klavier (1943)
2 chinesiche Lieder für mittlere Singstimme un Klavier (1943)
3 Hölderlin-Lieder für Sopran und Klavier (1943/44)
2 Lieder der Tröstung (G. Trakl und A. Steffen) für mittlere Stimme und Streichtrio (1943/44)
Brezulinka / 3 jiddische Lieder fur Singstimme (hoch) und Klavier [op.53] (1944)
Choeurs a capella :
6 jiddische Volksliedbearbeitungen / 1-3 für Frauenchor, 4-6 für Männerchor (1943)
Hala jarden (Hebräischer Chor) & Ura ura am se gula (Chassidischer Chor) für Frauenchor (1943)
Eliahu hanavi & Anu olim (Hebräische Chöre) für gemischten Chor (1943)
3 geistliche hebräische Chöre für 3 gleiche Stimmen - Knabenstimme (1944)

Signalons une curiosité étonnante: on peut trouver (probablement en première mondiale) sur le site web " Youtube " un enregistrement datant de janvier 2012, de l'Adagio de la Sonate pour violon et piano op.39 de 1937, dont la partie de piano est perdue. Le violoniste a néanmoins souhaité jouer la partie de violon rescapée du 3ème mouvement.


Bibliographie des sources utilisées
Verena Naegele : Viktor Ullmann - Komponieren in verlorener Zeit / Dittrich Verlag 2002
Amaury du Closel : Les voix étouffées du 3ème Reich - Entartete Musik / Actes Sud 2005
Frans C. Lemaire : Le destin juif et la musique - trois mille ans d'histoire /Fayard 2001
Bernard Fournier : Histoire du quatuor à cordes - volume 3 / Fayard 2010
Antony Beaumont : Zemlinsky / Cornell University Press 2000
Alain Galliari: Anton von Webern / Fayard 2007
Musiques - une encyclopédie pour le 21ème siècle - Volume 1 Musiques du 20ème siècles sous la direction de Jean-Jacques Nattiez / Actes Sud 2003
George Steiner : Dans le château de Barbe-Bleue - Notes pour une redéfinition de la culture / Editions du seuil 1973 & Gallimard 1991

Par ailleurs les partitions de Viktor Ullmann qui sont toutes publiées chez Schott contiennent à chaque fois une préface éditoriale détaillée.
Ont été consultés également les textes de la plupart des CD publiés, notamment les 3 volumes chez Orfeo, les deux volumes chez Bayer Records, 'L'Empereur d'Atlantide' chez Decca, les 4 premières Sonates chez Edition Abseits (Eda-records), les 3 dernières Sonates chez CPO et chez Koch, les 2 Symphonies chez MusiContact, et 'La chute de l'Antéchrist' chez CPO. Ajoutons le DVD 'Fremde Passagiere' chez Capriccio.
Signalons que les textes de Ullmann lui-même ont été publiés en Allemagne :
Viktor Ullmann: Beiträge, Programme, Dokumente, Materialen / International Bachakademie Stuttgart 1998
Une traduction de ses poèmes se trouve sur le site web de la Fondation Viktor Ullmann de Londres:
http://www.viktorullmannfoundation.org.uk/
Par ailleurs je n'ai pu pour le moment consulter l'ouvrage d' Ingo Schultz :
Ullmann - Leben und Werk / Metzlersche Verlag 2008

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